Alistair Banks Griffin

Après sa présentation au Festival de Cannes en 2010, votre premier film sort enfin sur les écrans français. Pourquoi une si longue attente ?

Lors du Festival de Cannes, j’ai rencontré une productrice qui avait beaucoup aimé le film et qui en avait parlé autour d’elle. Parmi ses interlocuteurs, elle a rencontré le gérant de la société Damned Distribution, Yohann Cornu, qui a lui aussi eu un coup de cœur pour le film et qui a décidé de le sortir en France.

Quel souvenir gardez-vous du Festival de Cannes ?

La première projection mondiale a eu lieu dans le cadre de La Quinzaine des Réalisateurs. Je ne m’attendais vraiment pas à être sélectionné si tôt dans ma carrière. J’étais assez effrayé, car la copie est arrivée la veille de la première projection. J’avais aussi déjà fait de nombreux festivals grâce à mes courts-métrages.

Pouvez-vous nous présenter votre premier court-métrage Gauge ?

On pourrait dire qu’il s’agit d’un avant-goût de Two gates of sleep. Aux États-Unis, il est bien vu de créer un premier projet assez court qui puisse annoncer votre premier film. Pour celui-ci, je souhaitais refléter l’ambiance et l’atmosphère du film, sans développer la même narration et les mêmes personnages. Pourtant, le scripte de Two Gates était déjà écrit au moment du tournage de ce court.

Quand avez-vous pensé à Two Gates of Sleep pour la première fois ?

L’idée remonte à dix ans. J’ai longtemps travaillé à un autre scénario, mais qui n’a pu se faire pour des raisons financières. Dans cette frustration, j’ai écrit ce script qui s’est grandement inspiré de mon expérience personnelle à la frontière de la Louisiane et du Mississippi. J’ai été très marqué par certaines rencontres de personnes vivant dans la forêt. J’ai souhaité retranscrire cette expérience de façon poétique. Je suis toujours frustré en découvrant des films qui se déroulent dans cette région et qui dépeignent une population reculée, voire presque arriérée.

Votre film est aussi une vision poétique de la nature.

Il y a une certaine magie qui se dégage de cette ancienne forêt. Elle ressemble un peu au paysage que l’on trouve au Golfe du Mexique où vous avez d’immenses arbres et beaucoup de végétation avant de tomber sur une plage déserte. Je n’ai jamais vu un tel paysage ailleurs dans le monde. En 2005, l’ouragan Katrina a causé beaucoup de dégâts dans cette forêt ravageant sur son passage 60 à 70% de son ensemble. J’ai été très marqué par cet incident, mais fut aussi impressionné par la vitesse à laquelle elle a repris forme.

Vos personnages sont obligés de continuer leur voyage à pied suite à un arbre tombé leur barrant la route, comme un signe de la nature.

L’harmonie entre les êtres humains et la nature me préoccupe beaucoup. Werner Herzog parle très bien de ce sujet en expliquant au contraire que les deux sont de faux-amis. Mon film traite de cela. La nature fait tout pour empêcher à ces deux frères d’arriver à leur but. Jack (Brady Corbet) pense être en harmonie avec elle, mais il ne l’est pas. Après tout, il participe à la déforestation de par son travail. Il y a une certaine ironie ici.

Jack semble être le fil conducteur de votre film.

Je ne pense pas ainsi. Son personnage va au-delà de sa propre personnalité. Le film va plutôt dans ce sens.

Le titre fait-il référence à Jack et Louis, ces deux frères silencieux ?

Ces two gates (deux « passages ») font à vrai dire davantage référence à la relation entre Jack et à sa mère. Le titre provient d’un passage tiré de L’Odyssée d’Homère où il est expliqué que notre existence change au moment de la mort.

Le fondu rose que vous incrustez au moment de la mort de la mère a-t-il un rapport avec cette idée ?

En effet, ces différents fondus que l’on voit dans le film sont des passages visuels qui pourraient symboliser ce passage entre deux mondes. Mais cela reste abstractif, il s’agit aussi d’un changement de conscience.

Cette photo est tirée de l’album New picture for Paradise du photographe allemand Thomas Struth. De quelle mesure cet artiste vous influence-t-il ?

Je suis un grand admirateur du travail de Thomas Struth. J’avais d’ailleurs toujours avec moi son ouvrage, à la fois pendant l’écriture et le tournage du film ! Je suis non seulement admiratif de ses clichés, mais aussi des textes qui vont avec. Sa série « Museum Photographs » où il modifie l’espace entre l’humain et les œuvres d’art reflète bien l’intérêt qu’il porte pour l’espace et plus particulièrement le cadre. Rendre tous les contours visibles est un travail particulièrement difficile en photographie. Nous nous en sommes beaucoup inspiré pour la photo.

Comment avez-vous justement travaillé avec votre directeur de la photographie Jody Lee Lipes ?

Lui et moi avons au préalable énormément parlé peinture et photographie. Nous avons revu plusieurs films ensemble. Il fallait surtout que l’on passe beaucoup de temps dans les bois afin de trouver les meilleurs endroits à filmer et trouver la composition parfaite. Il nous a fallu dix-huit jours pour tourner ces scènes de nature avec nos deux acteurs et un cameraman. Cette petite équipe entraine une grande liberté de mouvement, d’autant plus que nous n’avions qu’une seule RED Caméra.

J’ai en effet souhaité confronter l’aspect physique de l’aspect corporel. C’est pour cette raison qu’il dépèce le cerf au début du film. Il s’agit d’une protection entre le corps et l’esprit. Le corps du cerf est aussi important que celui de la mère.

Quelle différence faites-vous entre un animal et un être humain ?

Entre son vivant et sa mort, c’est une chose tout à fait différente (Rires). Ce qui m’intrigue est le cycle de la vie et de ce que notre corps devient sans vie. À la fin du film, quelque chose semble vivre dans la fosse que Jack creuse. Tout est connecté : que cela soit pour lui ou pour sa mère. Tout n’est pas terminé. On ne s’en aperçoit pas forcément, mais la musique joue à ce titre un rôle crucial puisque certains passages reviennent souvent par brides. Le son de la terre en couvre beaucoup d’autres. Tout cela est lié au cerf et ce qu’ils en font. Jack a le souci du détail que son frère Louis n’a pas. Leur confrontation est une parabole pour montrer qui nous sommes vraiment.

Avez-vous un frère ?

Oui, un frère cadet. Mais il n’a pas encore vu le film. Je ne sais pas trop ce qu’il va en penser (Rires).

Comment avez-vous mixé la musique écrite par Daniel Bensi & Saunder Jurriaans qui se mélange avec les bruits de la nature ?

Nous nous connaissons de longue date et ils ont déjà composé la musique de mon premier court-métrage. Cela fait plus de 10 ans que nous travaillons ensemble. Nous avons passé beaucoup de temps avec mon ingénieur du son. Cette balance était très délicate, car je ne souhaitais pas que la composition soit omniprésente. Chaque scène devait avoir son propre son que nous captions lors du tournage.

Il m’a en effet beaucoup aidé lors du processus de montage. Nous avons passé 8 mois en salle de montage à Los Angeles. Je n’essaye pas de monter mon film en leur tournant, mais en laissant part au destin. Le premier scripte comportait beaucoup de description et de dialogue. Au long de la production, je me suis aperçu que les sous-entendus étaient beaucoup plus importants. Durant le tournage, j’ai donc laissé jouer les acteurs selon leur instinct. Entre le début du projet et le film terminé, ce qui a le plus changé se situe au milieu du film.

L’Art de bien mourir, Ars moriendi, vous a aussi beaucoup inspiré. On ressent pourtant dans votre film une certaine mélancolie faisant échos au romantisme, comme on peut le voir sur ce tableau de Caspar David Friedrich.

Effectivement, la lumière et la composition font échos au film. Cependant, un tableau ne sera jamais un film et inversement. Il faut donc réussir à se détacher de la simple image. Ce qu’a réussi à faire Lars Von Trier dans son film Melancholia est unique. Mais il vous faut beaucoup de temps et d’argent pour arriver à ce résultat. Nous nous sommes fixé des objectifs de notre côté que nous avons atteints parfois et à d’autres moments non. L’ars moriendi est la plus grande influence du film de par ses connivences avec des questions telles que le passage du temps et celui entre la vie et la mort.

Two Gates of Sleep pourrait avoir une connivence religieuse dans ce sens où il fait échos à la phrase « Souviens-toi que tu es né poussière et que tu redeviendras poussière ».

J’essaye ici de m’écarter le plus possible de la religion. Il s’agit plus d’un film spirituel que religieux. Les histoires religieuses sont une sorte de rationalisation de l’existence que l’on ne peut rendre narrative. Un film sert au contraire à créer des images suivant une autre spiritualité. C’est ce que j’aime dans les films de Tarkovski, Bresson ou encore Ozu.

Terrence Malick est en terme de nature une autre grande influence, mais en effet, je souhaitais me détacher de son style personnel. En même temps, les questions de fond sont les mêmes, particulièrement celles liées à notre existence.

Vous avez fait vos études à la Rhode Island School of Design dont est aussi sorti Gus Van Sant. Comme on le voit sur cette photo, votre film fait aussi échos à son film Gerry.

Encore une grande influence que ce cinéaste, mais pas pour cette œuvre spécifiquement. Avec Gerry, je trouve qu’il s’égare de son style. Peut-être que le film est un peu trop sombre. Je le vois plus pour lui comme un exercice. Je suis cependant fasciné par sa capacité à capter l’attention du spectateur avec si peu d’action. Ce n’est qu’une fois rentré à la Rhode Island School of Design que j’ai découvert que Gus Van Sant en était diplômé. J’ai commencé par découvrir ses courts-métrages, des adaptations de nouvelles de William S. Burroughs.

Si Gus Van Sant a été influencé par Borroughs, Faulkner, de votre côté, vous a beaucoup inspiré, précisément avec son ouvrage Tandis que j’agonise. Un titre qui aurait pu être celui de votre film.

Effectivement ! J’aurai adoré en faire une adaptation, mais il fait partie de ces livres que vous ne pouvez rendre à l’écran. Cet ouvrage fait aussi directement relation aux films de Terrence Malick. À vrai dire, je suis persuadé que Tandis que j’agonise est à l’origine de son propre style. Chaque chapitre est un monologue d’un personnage différent décrivant ses pensées. J’ai récemment vu The tree of life et je pense qu’il sera considéré plus tard comme son œuvre la plus majeure. Je n’ai jamais vu cela au cinéma auparavant : il réussit à vous faire redevenir un enfant, la caméra grandit elle-même au fur et à mesure. Je trouve cela brillant.

J’ai passé du temps à déchiffrer ce que Paul Schrader initiait avec cet essai. Celui-ci se concentre sur les films d’Ozu, Bresson et Dreyer. Les œuvres de ces cinéastes vont au-delà la simple fonction cinématographique. Le mot transcendantal fait échos à celui de traverser. Il s’agit d’un passage d’un point vers un autre. Le titre Two Gates of Sleep est connecté à cette idée de passage.

Un peu comme dans le film Donnie Darko de Richard Kelly.

C’est un bon ami et nous en avons déjà parlé. Ce thème apparaît beaucoup dans ses films, particulièrement dans son dernier, The Box.

Il faut aussi mentionner le producteur Andrew F. Renzi. Nous nous sommes rencontrés au New York Film Festival en 2008. Je venais de découvrir Afterschool et j’ai proposé à Antonio Campos de découvrir mon court-métrage le lendemain. Ils ont lu le scénario de Two Gates et on décidait de le produire.

Le film a plu. Ne s’agissant pas d’un blockbuster, la sortie s’est faite de façon intimiste. Les spectateurs attendaient davantage le film pour se rendre dans une salle de cinéma. Le film est sorti à New York et à Los Angeles et devrait sortir dans d’autres villes du pays. À cela, il faut rajouter le nombre de festivals où le film fut diffusé.

J’aime à la penser. De nos jours, le système est devenu assez flou. Le principal est de réussir à faire le film que vous souhaitez. Je ne suis pas tant rigide que cela sur la façon dont il est préparé. New York est ceci dit beaucoup plus ouvert à ce genre de cinéma.

Je travaille justement à New York sur trois scénarios sans trop savoir pour le moment lequel sortira du lot. Je continue aussi à faire quelques courts-métrages et divers projets.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Edouard Brane le 23 novembre 2011