Immatériel ou éphémère : l’invendable sur le marché

L’artiste chinois Liu Bolin — célèbre pour ses photographies dans lesquelles il disparaît dans l’environnement — expliquait récemment à AMA : « La photo est uniquement une manière de garder une trace de la performance, c’est l’unique moyen ». Interrogé sur l’esthétique des photographies qui résultent de ces performances, l’artiste déclare : « C’est tout de même important, mais ce n’est pas central. »

Pourtant le marché de Liu Bolin est justement constitué de ces clichés, qui s’échangent entre 5.000 et 15.000 euros. Ce qui est à vendre n’est donc pas l’œuvre, mais la trace de son existence. Grâce à ces photographies, l’artiste met sur le marché des performances. Est-ce le cliché qui doit être apprécié ? La question est complexe puisqu’il ne s’agit pas de l’œuvre en tant que telle, mais d’un témoin de son existence.

Ce processus est similaire pour Christo, qui après avoir emballé des monuments à travers le monde, vend aux enchères ou en galeries les dessins préparatoires de ses œuvres — ce qui lui permet de financer de nouveaux projets.

Cette problématique n’est pas si récente et les acteurs actuels du marché de l’art n’ont rien inventé. Comme nous le verrons, certains sont allés plus loin, créant un marché pour des œuvres inexistantes ou des concepts. Conceptuel, immatériel ou éphémère, on notera combien ces différents courants de l’art contemporain sont susceptibles d’influencer les mécanismes du marché de l’art ; et comment certains intègrent dans leur mode même de création la question de leur commercialisation, tandis que ces œuvres avaient pour une large part comme ambition initiale, et comme forme intrinsèque, de rester extérieures au marché.

L’immatériel a un marché

En 1962, l’artiste français Yves Klein vend une Zone de sensibilité picturale immatérielle à Dino Buzzati. Et en échange de cette vente de « rien », l’artiste émet un reçu : « Reçu Vingt Grammes d’Or Fin contre une Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle », spécifiant que « Cette zone transférable ne peut être cédée par son propriétaire qu’au double de sa valeur d’achat initiale. (Signatures et dates pour transferts au dos). Le transgresseur s’expose à l’annihilation totale de sa propre sensibilité. »

Allant plus loin, Yves Klein précise même que : « Tout acquéreur éventuel d’une Zone de sensibilité picturale immatérielle doit savoir que le simple fait qu’il accepte un reçu pour le prix qu’il l’a payée lui ôte toute l’authentique valeur immatérielle de l’œuvre, bien qu’il en soit cependant le possesseur. Pour que la valeur fondamentale immatérielle de la zone lui appartienne définitivement et fasse corps avec lui, il doit brûler solennellement son reçu, cela après que ses nom, prénom, adresse et date de l’achat aient été inscrits sur le talon du carnet à souche des reçus… »

Les artistes ont de la ressource, et savent en créer. Alors que les plus gros collectionneurs sont amenés à stocker leurs œuvres dans d’immenses réserves — utiles aussi bien d’un point de vue logistique que fiscal — les artistes ont créé un marché pour l’immatériel. James Franco, qui parmi ses multiples activités est également artiste, a exercé son talent à créer de l’art invisible, ou inexistant.

Le Museum of Non-Visible Art (Musée de l’Art Non-Visible, ou MONA) regroupe une grande quantité d’œuvres qui, en réalité, n’existent pas. De ces oeuvres, seule est présentée leur description par l’artiste. C’est le cas de Fresh Air, qui a été achetée pour 10.000 dollars par une cliente — exposée au MONA dans le cadre d’un projet porté par James Franco. Lorsque quelqu’un se porte acquéreur de ces « œuvres », il obtient une carte en portant la description par l’auteur, ainsi qu’un certificat d’authenticité.

Ainsi, voici la description correspondant à Fresh Air : « Une pièce unique, car seule celle-ci est à vendre. L’air que vous acquérez revient à acheter une réserve d’oxygène sans fin. Peu importe où vous êtes, vous avez toujours la possibilité de prendre une inspiration du plus délicieux, propre et agréable air que la Terre puisse produire. Chaque bouffée que vous prenez vous donne un sentiment infini de paix et de santé. Cette œuvre est quelque chose que vous emportez une fois que vous la possédez. Parce qu’où que vous soyez, vous pouvez imaginer avoir le plus merveilleux goût d’air qui vient des plus hauts sommets de montagnes ou de champs, ou de l’océan ; c’est une réserve infinie. »

Loin de ce cas extrême, d’autres formes de création, qui n’auraient, à l’origine, pas dû/pû accéder au marché, en sont devenus des produits importants.

Le Business de la Performance

Existant depuis plus d’un siècle, l’art de la performance a, jusqu’à la fin des années 1980, été synonyme de subversion et de provocation. Joseph Beuys, John Baldessari ou Jack Goldstein défendaient une démarche radicale contre la société, la bien-pensance, le monde de l’art et son marché. Ils refusaient que leurs performances soient rééditées en vidéo ou réinterprétées, tandis que leur démarche était totalement désintéressée d’un point de vue financier.

Aujourd’hui, alors que la performance est à la mode, ce segment se donne encore souvent l’image d’une niche cherchant à lutter contre l’emprise du marché qui réduirait l’art à une stricte valeur d’échange, lui permettant de retrouver ses propres « valeurs » et de questionner le monde.

Mais, la performance est parallèlement devenue un « produit » artistique, en large partie du fait de la logique de marché, de l’art : si on peut difficilement vendre une performance — bien que l’on connaisse des exemples, parmi lesquels celui de Tino Sehgal —, il est possible de monnayer les textes, témoins photographiques ou vidéo, ou encore les objets utilisés lors de la représentation.

Tandis que I Like America and America Likes me de Joseph Beuys est entrée dans l’histoire, la performance qui, a ses débuts, allait à l’inverse d’une démarche mercantile, est maintenant l’apanage des artistes les plus profitables. Ces derniers ont protégé leurs droits d’auteurs et mis en place des descriptions précises permettant aux performances d’être facilement reproductibles. Le travail de Tino Seghal en est un exemple éloquent. L’artiste, dont les performances sont cédées pour des dizaines de milliers de dollars protège son travail en ne laissant aucune indication écrite ou visuelle de son travail : il n’existe ni film, ni descriptif de la performance, tandis que le contrat est signé de manière orale et les transactions sont effectuées en liquide.

« L’idée et le concept priment sur l’exécution »

Une autre forme d’art consiste en la vente de concept, d’une autorisation à réaliser une œuvre, à laquelle s’ajoute un descriptif et son certificat d’authenticité.

À partir de 1967, l’artiste américain Sol LeWitt commence à créer ses Wall drawing, des peintures murales conçues pour être effectuées par d’autres que l’artiste. Des assistants professionnels habilités par l’atelier LeWitt et des dessinateurs sont invités à suivre rigoureusement les instructions et diagrammes mis au point par l’artiste. : « Une fois que l’idée de l’œuvre est définie dans l’esprit de l’artiste et la forme finale décidée, les choses doivent suivre leur cours. Il peut y avoir des conséquences que l’artiste ne peut imaginer. Ce sont des idées qui sont à considérer comme des travaux d’art qui peuvent en entraîner d’autres… » explique l’artiste, précisant « Le Wall drawing est une installation permanente même détruite. Quand quelque chose est fait (dans l’esprit) il ne peut être défait. »

Autre exemple semblable, en 2011 à Art Basel, Lawrence Weiner vendait pour 160.000 $ 2 Metal Balls + 2 Metal Rings (Set Down in the Groove). Pour ce prix-là, le collectionneur n’obtient pas de boules ou anneaux, mais reçoit un certificat qui lui permet d’écrire la phrase dans une pièce ou de commissionner une sculpture réalisée à partir de ces mots. À cette occasion, le galeriste Victor Gisler, présent à Bâle déclarait dans le webmagazine Newsweek : « quand on devient propriétaire d’une idée, on peut la réaliser par la suite comme on l’imagine. »

Ce type d’œuvres, ou de notices d’œuvres, peut étonner mais d’un certain point de vue, quelle différence existe-t-il entre l’œuvre de Sol LeWitt, Tino Seghal ou Lawrence Weiner et un brevet déposé par un laboratoire pharmaceutique ou une entreprise technologique ? L’acquéreur acquiert l’autorisation de réaliser l’œuvre.

Cadre juridique

Les œuvres non matérielles posent tout de même des problèmes d’ordres juridiques. En effet, si une œuvre n’existe pas de manière physique, il peut alors être difficile de faire respecter le principe du droit d’auteur et d’en gérer son « utilisation ».

En 2008, le MoMA dépensait 70.000 $ pour Kiss (2003) de Tino Seghal une sculpture « vivante » chorégraphiée par un couple, amené à réinterpréter des baisers célèbres dans l’histoire de l’art : dans une séquence minutieusement chorégraphiée en boucle de huit minutes, les deux danseurs passent sans transition d’une pose à l’autre, et réinterprètent les baisers de Constantin Brancusi, Gustav Klimt, Jeff Koons, Edvard Munch et Auguste Rodin.

Le cœur de l’œuvre de Sehgal tient à sa nature éphémère. La chorégraphie de chaque œuvre ne peut être transmise que par voie orale. Cette volonté pose alors évidemment des questions de droit d’auteur.

Sehgal ne bénéficie de la protection du droit d’auteur pour son œuvre que dans certaines juridictions. La Convention de Berne (1886) — l’accord international sur les principes généraux du droit international des droits d’auteur — stipulait qu’une œuvre chorégraphique devait être fixée par écrit en vue de justifier sa protection. Cette exigence a été abandonnée en 1967, et il a été laissé à chaque pays le choix de sa législation. La question fondamentale étant : les travaux doivent-il être documentés afin de bénéficier d’une protection ? Aujourd’hui, par exemple, en vertu du droit d’auteur allemand, qui, comme beaucoup de droits continentaux est fortement ancré dans la philosophie du droit naturel et traite la création artistique comme une extension de la personnalité de son créateur, Kiss serait protégée en tant que « création intellectuelle personnelle ».

En revanche, dans les lois sur le droit d’auteur américain et britannique, la conception et loi sur les brevets de 1988 nécessite qu’un travail soit fixé ou enregistré pour bénéficier de la protection du droit d’auteur.

Le marché de l’art a la capacité de créer de la valeur sans matérialité. Si l’immatériel n’a pas réussi à abolir les rapports marchands comme les artistes l’aspiraient à ses origines, dans les années 1960, et s’il a été rattrapé si vite par le marché, c’est aussi parce qu’il y avait cette confusion à l’origine, laissant penser que si l’on ne faisait plus rien l’on ne vendrait plus rien.

Il y un jeu intrinsèque à la création contemporaine. Celui-ci ne porte pas uniquement sur le type de propositions, sur celles allant le plus loin, mais comporte également une course à l’acceptation des propositions les plus audacieuses, une compétition à la normalisation de l’innovation. Comme l’explique Catherine Josse, directrice du Frac Lorraine – en pointe dans l’art immatériel — : « J’ai acquis une œuvre immatérielle de Tino Sehgal par goût de la performance autant que par nécessité, car cela m’amuse de souligner que le capitalisme est capable d’acheter tout et n’importe quoi ! » Là est également le rôle de l’art, un simple miroir de la société.

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